Ilustrações de João Carlos na colectânea "Em louvor de Santa Clara" (1954), organizada por Armindo Augusto

Carlos Queiroz na "presença"

António Manuel Ferreira

Universidade de Aveiro

1.

Em 1931, Carlos Queiroz publica, no nº 31 da revista Presença, quatro poemas pertencentes, segundo uma nota adicional, ao livro inédito Curva no Espaço. Tal livro nunca foi publicado; mas, em 1933, no nº 39 da mesma revista, surgem mais cinco poemas, acompanhados da seguinte informação: «do livro a publicar Desaparecido». O livro, o primeiro do autor, só surgirá em 1935, mas é interessante a circunstância de ter sido anunciado nas páginas da revista coimbrã, porque é um indício simbólico da estreita ligação que o poeta de Lisboa manteve com a revista de Coimbra. Com efeito, Carlos Queiroz publicou na Presença um considerável conjunto de textos, não apenas poemas, mas igualmente um ensaio sobre Camilo Pessanha, os «Fragmentos de algumas cartas de amor de Fernando Pessoa», e ainda a «Carta à Memória de Fernando Pessoa». Estes dois últimos trabalhos surgem nº 48, de Julho de 1936, um volume dedicado ao poeta dos heterónimos, de cuja morte havia sido dada notícia no nº 47, de Dezembro de 1935.

Depois dos textos sobre Fernando Pessoa, Carlos Queiroz só voltará a colaborar na Presença mais uma vez, no nº 49, de Junho de 1937, com o longo poema «A Falência das fórmulas». Este facto é relevante porque, como é sabido, os dois poetas iniciam a sua colaboração na Presença precisamente na mesma altura. Na verdade, no nº 5, de Junho de 1927, aparece na revista o texto «Quatro Poemas do retardador», de Carlos Queiroz, o poema «Marinha», de Fernando Pessoa, e ainda um texto intitulado «Ambiente», assinado por Álvaro de Campos. Acrescente-se ainda que, no mesmo número surge também um poema inédito de Mário de Sá-Carneiro («Ápice»), e, para completar o conjunto, o desenho da capa da revista é assinado por Almada Negreiros e é dedicado a Carlos Queiroz.

O poeta de Desaparecido não pertenceu ao Orfeu (em 1915 tinha apenas 8 anos), nem, em rigor, pertenceu à Presença, isto é, ao seu núcleo fundador. No entanto, é Carlos Queiroz quem estabelece a ligação entre as duas revistas, exercendo, como diz David Mourão-Ferreira, o «papel de medianeiro privilegiado entre o grupo do Orfeu e o grupo da Presença, entre os modernistas de Lisboa e os modernistas de Coimbra, entre a primeira e a segunda geração do Modernismo português»1. E, segundo testemunho de João Gaspar Simões, «foi a sua lúcida juventude que lhe permitiu ver mais cedo do que qualquer outro escritor jovem de Lisboa nos escritores jovens da Presença aquilo que os identificava: a coerente modernidade, a desempoeirada visão dos problemas da arte. Com ele viriam os outros e, em parte graças a ele, inclusivamente, Fernando Pessoa e Olavo d’Eça Leal»2.

Sintomaticamente, a morte de Pessoa quase determina o fim das relações de Queiroz com a «folha de arte e crítica». Ainda segundo David Mourão-Ferreira, um dos motivos que contribuíram para o afastamento de Carlos Queiroz prende-se com o facto de o poeta, a partir de 1937, ter iniciado uma importante colaboração com a Revista de Portugal. A quantidade de textos publicados na revista dirigida por Vitorino Nemésio, bem como o «”conflito” que entre as duas publicações se gerou»3 terão sido os principais responsáveis pelo afastamento de Carlos Queiroz e pela consequente impossibilidade de acompanhar a Presença até ao seu derradeiro número, publicado em Fevereiro de 1940. De qualquer modo, num plano mais simbólico, é tentador pensar na morte de Pessoa como um marco no trajecto presencista do poeta, pois ele era, nas palavras do seu amigo José Gomes Ferreira, «admirador idólatra de Fernando Pessoa»4, sendo também «presencista cem por cento, embora com a liberdade de sonho suficiente para não se recusar a exprimir os “ciúmes do futuro” da pequena burguesia agonizante através deste berro que soou pela primeira vez na poesia portuguesa: “invejo-te, operário”»5.

É conhecida a tese de David Mourão-Ferreira, segundo a qual a colaboração de Carlos Queiroz na Presença «será das raras que virão conferir um carácter menos “provincial” e mais equilibradamente desenvolto à produção poética de quase todo o grupo»6. Menos “provincial” será, se relacionarmos o termo com a proveniência geográfica de grande parte dos fundadores da Presença, rapazes de origens “provinciais”, enquanto Queiroz, «lisboeta, tipicamente lisboeta, por pouco “alfacinha”»- conforme o retrato traçado por Gaspar Simões7- representaria o imaginável cosmopolitismo da Lisboa da década de 30. No entanto, no que concerne ao tipo de poesia publicada nas páginas da revista – embora se notem certas particularidades estilísticas conformadoras de um estilo pessoal em evidente construção - não parece haver uma abissal diferença entre a poética de Carlos Queiroz e a dos presencistas mais “provinciais”, nem, sobretudo, uma assinalável divergência em relação aos princípios basilares que configuravam o rumo teórico da Presença. Curiosamente, em Junho de 1944, no nº 1 da revista Litoral, dirigida precisamente por Carlos Queiroz, o primeiro texto, não assinado, constitui uma espécie de carta de princípios, não um «programa», mas uma «Posição», salientando-se algumas linhas de rumo que, de certo modo, se assemelham aos manifestos presencistas de José Régio. Assim, pode ler-se que a revista, «sem abstrair qualquer ordem de questões e interesses profundamente humanos e vitais (...), aplicar-se-á, de preferência, ao estudo e valorização desinteressada dos motivos eternos, dos valores essenciais, dos problemas permanentes»8; e mais adiante pode ainda ler-se que as páginas da revista darão «acolhimento e expansão a produções ficcionistas de Autores portugueses e brasileiros, sem atender a preconceitos de geração ou de escola, mas desde que revelem vocação autêntica, voz própria, e determinado grau de madurez substancial e formal»9. Como se vê, nenhuma destas orientações se distancia dos enunciados presencistas formulados por Régio em 1927.

2.

No que diz mais directamente respeito à poesia de Queiroz publicada na Presença, é de notar que os poemas mais representativos elaboram os temas maiores do autor: a relação ambígua com o mundo da infância, o peso doloroso de uma memória refractária a qualquer tentativa de concertação voluntariosa, a consciência dorida da condição de poeta como marca eufórica e disfórica, que repele o vulgo profano, mas também diminui as possibilidades de o poeta fazer corpo com a vida, a tendência para um certo ludismo estilístico resultante, por um lado, do jogo de palavras subordinadas ao esquema da figura etimológica e, por outro lado, veiculado pelo processo de associação imagística de teor um pouco surrealizante; a propensão para um tipo de poesia marcada pela concisão epigramática; e finalmente, em conexão com o dúbio fatum de poeta, a amarga dúvida acerca do hipotético poder libertador da palavra poética.

Assim veja-se, por exemplo, o primeiro texto publicado na revista, um conjunto de poemas coordenados pelo título “Quatro Poemas do Retardador”. Chama desde logo a atenção a maneira como os responsáveis pela orientação gráfica da revista – lembre-se que tanto o logótipo da Presença como a generalidade do seu grafismo são em grande medida da responsabilidade de Branquinho da Fonseca – exploram bem as possibilidades óptico-grafemáticas, ao terminarem o desenho do título salientando de forma destacada a sílaba “Dor”, que pode funcionar como uma palavra. O jogo patente no título continua depois no primeiro excerto, nomeadamente na primeira e na terceira estrofes, através de versos como «Um lírio, liricamente», «O luar que o lago alaga», «Lento, lenta, lentamente», exemplos que podem ilustrar um certo investimento na rendibilização das faculdades encantatórias das palavras, uma busca de ritmo e, sobretudo, um visível labor oficinal, cujos resultados, ao nível do rendimento da linguagem poética, não são alheios a outros autores presencistas, embora não constituam uma preocupação central de poetas como, por exemplo, José Régio, cuja poesia, ampla e espraiada, não teme a ocasional rudeza dos versos, nem a dinâmica expansiva das ideias e dos sentimentos mais obsidiantes.

De todos os temas glosados por Carlos Queiroz nos poemas publicados na Presença adquirem especial relevo a visão da infância e a reflexão sobre a poesia; não tanto no sentido metapoético, que surgirá nomeadamente em Breve Tratado de Não- Versificação, mas num plano existencial, isto é, mais ligado à figura do poeta. Quanto ao tema da infância, há, por um lado, o sentimento de nostalgia por um tempo fundador e irrecuperável, e, por outro lado, o carácter fundador desse mesmo tempo tem um travo de ameaça, cujas consequências deletérias se cumprem no presente, como se pode ver no poema “Soneto”: «De neblina um luar frio reveste/O meu passado: a infância foi-me inglória;/E dela não ficou mais do que a história/Dum menino, uma fada e um cipreste»; e, de forma mais impressiva, estas duas passagens do “poema anti-saudosista Reminiscente”: «Ah! o passado, o passado!/Que ventoinha, que remoinho/Que sorvedouro inexorável!/ (...) Ah! o passado, o passado!/não conhecem aí nenhum dentista/Que me arranque este dente cariado?». Em estreita ligação com o peso do passado desenvolve-se a reflexão sobre a memória como força incoercível, mais fatídica do que energética: «A memória devia/ser uma espécie de cabelo/que a gente cortasse quando quisesse...». Note-se que o lastro negativo da memória é na poesia de Carlos Queiroz tanto pessoal como colectivo, propiciando, por isso, uma visão desencantada de uma pátria que, é apresentada «a um estrangeiro» da seguinte maneira: «Isto de ser poeta e português/Não é tão simples como imaginais./Vede em Camões, Antero e Pascoaes/O que essa estrela dúplice lhes fez//(...) Gomes Leal, Cesário Verde...tantos!/Se fossem doutro povo, doutra raça,/Seriam geniais, - mas sem desgraça./Os poetas, aqui, são como os Santos:/Não conhecem os frutos dos seus prantos/E a glória é póstuma ilusão que passa»10. Num dos poemas insertos em Breve Tratado de Não-Versificação, Carlos Queiroz, no estilo burilado do seu veio epigramático, sintetizará desta forma o seu desalento: «Português e vivo/É diminutivo.//Só fazemos bem/Torres de Belém»11.

Mas, voltando aos poemas publicados na Presença, verificamos que a reflexão sobre o destino do poeta não denota ainda esta ironia amarga, havendo apenas um «Epigrama» sobre Camões, cujo alvo é a «douta Academia», uma instituição que, como lembra João Gaspar Simões, se transformou no «bode-expiatório dos dois modernismos – o do Orpheu e o da Presença»12. Nos restantes poemas ganha forma um dos motivos maiores da obra de Queiroz, designado por Fernando Vieira-Pimentel por «confronto entre a vida e a arte»13. Efectivamente, o dissídio existente entre o destino de poeta e o apelo epicurista ao gozo dos frutos terrestres constitui uma linha temática apreensível no conjunto da obra organizada por David Mourão-Ferreira, e delineia-se também em alguns textos “presencistas”. Assim, no poema intitulado “Epigramas a um Poeta que talvez seja Eu”, o registo entre o jocoso e o patético não consegue obliterar a clareza expressiva de afirmações que configuram uma imagem distorcida do poeta: «-Sou poeta! Não tenho vocação/Para a vida onde lidam os vulgares»; «-O menino cresceu; é hoje um homem;/E embora por alguém o tomem,/Quando o vêem passar, dizem: Coitado!/é um poeta, (um aleijado!». Poder-se-ia pensar que versos como este são mera retórica de romantismo enviesado e dessorado, ou então, simples exercício de caricatura. Não creio, no entanto, que seja assim, porquanto, de variadas formas, esta imagem funciona como um tema estruturante do universo poético de Carlos Queiroz. No último poema publicado na Presença, o já referido “A Falência das fórmulas” diz-se que «as palavras não resolvem nada», e nada resolve a inquietação interior, nem «as máximas de Nietzsche», nem «o próprio Goethe», nem os ditos de Sócrates ou as análises de Freud; e quanto à Bíblia, «consola tanto como a água do mar/a quem morre de sede no mar». Por isso, o poeta inveja «aquelas pessoas horrivelmente felizes/a quem tudo acontece/num plano em que não cabe a mais vaga noção/de análise introspectiva». Estamos, pois, perante a pessoana “dor de pensar”; o pensamento entendido como morboso impedimento, que contamina a saudável relação do homem com a vida e o mundo. Em Pessoa, essa ferida inicial é aparentemente cicatrizada pela construção de um universo de palavras; em Carlos Queiroz ficará a certeza de que a palavra não serve de substituto, e que a reconstrução do mundo não tem o sabor da entrega sem intermediários. Por esse motivo, o poeta tanto é capaz de dizer que sente ânsias de dar à poesia «toda a vida, toda a alma», como é capaz de confessar que trocaria todos os livros «- e são muitos, podem crer-» por esse livro desejado onde não se aprende uma ou todas as ciências, «Mas a arte dificílima/De ser sempre natural». Este desejo de viver de acordo com uma espécie de aurea mediocritas utopicamente libertadora já estava inscrito em alguns poemas publicados na Presença, como, por exemplo, o “soneto de algum dia”, cujos versos finais são tão pessoanos como presencistas:

«Ser simples! Ler a Bíblia; acreditar

que existe o inferno, o purgatório, o céu

-e que tudo está bem no seu lugar

Ser como os outros, a quem Deus não deu

a Poesia por anjo tutelar

e são felizes, muito mais do que eu!»

1 David Mourão-Ferreira, «Prefácio», in Carlos Queiroz, Desaparecido/Breve Tratado de Não-Versificação, Lisboa, Ática, 1984, p. 15.

2 João Gaspar Simões, Retratos de Poetas que Conheci, Porto, Brasília Editora, 1974, p. 210.

3 David Mourão-Ferreira, op. cit., p. 12.

4 José Gomes Ferreira, A Memória das Palavras ou o gosto de falar de mim, Lisboa, Portugália, 1972, p.173.

5 Id., Ibid., p. 183.

6 David Mourão-Ferreira, op. cit., p. 11.

7 João Gaspar Simões, op. cit., p. 211.

8 Litoral, nº 1, Junho de 1944, p. 7.

9 Ibid., p. 8.

10 Carlos Queiroz, Epístola Aos Vindouros e Outros Poemas, Edição organizada por David Mourão-Ferreira,

Lisboa, Ática, 1989, p. 28.

11 Id., Ibid., p. 131.

12 João Gaspar Simões, op. cit., p.223.

13 F. J. Vieira Pimentel, A Poesia da “Presença” (1927-1940) – Tradição e Modernidade, Dissertação de

doutoramento policopiada, Ponta Delgada, Universidade dos Açores, 1987, p. 480.

(João Carlos) Celestino Gomes ao tempo de "Soror Leonor"

Apud Ilustração Portuguesa, nº 770, 22 de Novembro de 1920, p. 332.

"Página indiscreta" - por José Régio

"66 anos de «presença»" - Catálogo da exposição documental ocorrida entre 22 de Dezembro de 1993 e 23 de Janeiro de 1994, em Vila do Conde

Este catálogo, publicado em 1993, é da autoria de Marta Miranda e foi editado pela Câmara Municipal de Vila do Conde. A responsável pelo catálogo, com tiragem de 500 exemplares, coordenou, seleccionou peças e montou o evento, em que também colaborou o Dr. João Maria Reis Pereira.

A publicação abre com um texto de José Régio, "Perenidade da presença", extraído do suplemento "Das Artes e das Letras" de O Primeiro de Janeiro de 25 de Outubro de 1944, apresentando, de seguida, breves notas sobre os fundadores e directores da revista, bem como uma listagem das obras publicadas com a chancela presencista e dos colaboradores. Descreve-se ainda o material iconográfico, os manuscritos e os impressos utilizados na mostra.

Ilustrações de João Carlos

Ilustrações de João Carlos (João Carlos Celestino Gomes, 1899-1960) para o seu conto "Iruchi-Ko", assinado Celestino Gomes, publicado no Magazine Bertrand, n.º 41, 2.ª série, de Maio de 1930.

"Traços de distorção na poesia de José Régio", por António Manuel Ferreira

António Manuel Ferreira
Universidade de Aveiro

Em Abril de 1927, Vitorino Nemésio publica, em Coimbra, no jornal republicano académico Gente Nova, um pequeno artigo sobre «dois poetas novíssimos», que merecem a atenção favorável do crítico, porque «se apartam à porfia da mediocridade alçada» (1). Os dois jovens poetas são Branquinho da Fonseca, que havia publicado, em 1926, o seu primeiro livro de versos, singelamente intitulado Poemas, e José Régio, o autor de um livro com um título muito mais ambicioso: Poemas de Deus e do Diabo, publicado igualmente em 1926 (2).
A recensão de Vitorino Nemésio é bastante curiosa, porquanto, ao juntar na mesma apreciação crítica dois livros tão díspares, pretende aduzir justificações que permitam valorizar duas obras esteticamente tão desiguais. Assim, os versos de Branquinho, «pela contextura plácida e a inspiração serena, devem ser só de Deus», ao passo que os de Régio revelam, entre outras coisas, uma nota desoladora: «a convicção de que os poetas são o escárnio da natureza, e de que a verdadeira natureza humana só se realiza com perfeição desde que se dê largas a todas as solicitações e tendências do nosso mundo sensível». Por isso, os poemas de Branquinho são talvez menos originais do que os de Régio, mas «mais vigorosos porque de uma beleza mais humana», havendo, em contrapartida, uma certa «morbidez» em Poemas de Deus e do Diabo, facto que não retira ao livro «muita beleza formal». Apesar de assinalar o carácter morboso de alguns poemas de Régio, Vitorino Nemésio salienta a relevância essencial de Poemas de Deus e do Diabo no panorama da poesia portuguesa dos anos vinte, dizendo, por exemplo, que eles são «um documento humano, e pulsam com uma tendência contemporânea de sistemática estesia, que veio preencher a falta do entusiasmo e do vigor vital de outras eras».
O artigo de Vitorino Nemésio revela, em suma, uma adesão ambivalente à novidade estética dos poemas de José Régio. Essa ambivalência é compreensível e, de certo modo, justificável, porque, na verdade, Poemas de Deus e do Diabo não é um livro reconfortante. Branquinho da Fonseca é, segundo Nemésio, um escritor «instalado na boa doutrina poética por sua serena condição, e pelo ar de saúde que toda a sua inspiração respira, anelante mas não mórbida»; ora, o autor de “Cântico Negro”, dividido entre a beleza intangível de um Deus mudo e «absconditus» e a sedução insinuante das múltiplas faces do Diabo, não quer nem pode eximir-se à tentação de uma respiração mais ampla. Na verdade, a “morbidez” detectável na obra de Régio – não apenas na poesia, mas também nos textos dramáticos, nos contos, nas novelas e nos romances, não esquecendo os desenhos – não é um simples efeito de decadentismo esteticamente superficial, mas corresponde à intenção profunda de compreender o homem na complexidade da sua natureza. Diga-se, de passagem, que o mesmo acontece com o “saudável” Branquinho da Fonseca, não tanto na poesia lírica, mas, de forma muito expressiva, em contos tão exímios como O Barão ou “As Mãos Frias”. Há, nos dois escritores, a vontade de sondar a alma humana, indo muito além das aparências; e a uma visão em profundidade corresponde necessariamente um discurso compósito, que, sobretudo no caso de Régio, se transforma, não raras vezes, em objecto contemplável, por via de um processo de recorrências, remodelações, metamorfoses semânticas e estilísticas.
José Régio instaura logo em Poemas de Deus e do Diabo um tipo de linguagem poética que se desenvolve de forma luxuriante, nitidamente contrária a uma retórica epigramática e enxuta. Régio é, no entanto, um escritor obsidiado por um núcleo de questões relativamente restrito, cujas directrizes essenciais são definidas no livro inaugural. O trabalho de escrita é, assim, elaborado de forma expansiva, no sentido de uma profundidade que permite desmontar as falácias de uma visão do mundo alicerçada em modelos que restringem e falsificam a complexidade do real. A poesia de José Régio é, nos seus melhores momentos, um documento humano – como salientou Vitorino Nemésio – e, por isso mesmo, o seu discurso afasta-se da simplificação superficialmente optimista e eufórica. Daqui resulta uma estética de claroescuro, havendo, em certas obras, uma nítida tendência para privilegiar os matizes menos luminosos. Por outro lado, o talento de narrador e desenhista influencia o poeta; por esse motivo, muitos poemas têm um andamento narrativo, ou, como diz Eugénio Lisboa, nota-se a «interferência profunda – e, às vezes, até indiscreta – dos dotes do ficcionista e do dramaturgo no território da poesia» (3). Essa interferência delineia pequenos contos em que se destacam figuras cujos contornos consubstanciam uma estética da distorção. O traço do artista plástico confere ao texto poético um carácter densamente pictórico, alicerçado num tipo de visão que distorce os materiais, quer se trate de figuras humanas, de elementos da natureza ou mesmo de sentimentos. Sendo fiel ao real, a palavra do poeta transforma os dados sensitivos, dando forma a um modo de ver que se afasta da reprodução mimética de um realismo delimitado por uma concepção de euforia antropológica.
O alento realista de Régio é reforçado por traços de expressão que enfatizam o lado grotesco dos seres e das coisas, perfazendo um saldo estético, que à falta de melhor denominação, Eduardo Lourenço considera ser de teor para-expressionista (4). Como salienta o mesmo ensaísta, o expressionismo, no «sentido norte-europeu» pressupõe uma cosmovisão que dificilmente se harmoniza com a cultura portuguesa; a exasperação da angústia e do grito não encontra terreno fértil na «praia íntima do lirismo que se espraia do Minho ao Guadiana»; todavia, Eduardo Lourenço fala do «poeta simbolista-expressionista de Poemas de Deus e do Diabo», bem como do dramaturgo obcecado por bobos-anjos e anjos-bobos de expressionístico recorte».
Numa perspectiva diferente, Eunice Ribeiro, ao analisar os desenhos de Régio, integrando-os no contexto da obra do autor, tece algumas considerações teóricas que são facilmente transponíveis para o domínio da poesia. Assim, diz a ensaísta que «as poses crispadas, os corpos contorcidos, caídos ou semi-caídos, os nus volumosos de inflacionado erotismo, o esgar das bocas, os olhos salientes – falam de um desassossego íntimo que se nos afigura muito mais próximo da mundividência e da estética maneiristas do que do expressionismo por vezes citado»(5). Por seu turno, Maria Aliete Galhoz, considera que na poesia de Régio «encontramos um expressionismo que vai a extremos de diversificação, sendo as suas imagens ora líricas, ora retóricas, ora coladas sobre o real mas sugerindo uma apaixonada busca, e, em parte, um pessimismo que atrai o grotesco, a caricatura e o escárnio, que são, a bem dizer, o contraponto de um amor carecente na sua visão do mundo e da vida»(6). Fernando Guimarães, num ensaio intitulado “Poesia e Modernidade: O Caso Português”, põe em destaque a faceta romântica do espírito modernista, fazendo, a certa altura, a seguinte constatação: «A esta matriz romântica seria lícito juntar, relativamente à estética presencista, duas outras: a decadentista, tão visível em alguns poetas que se encontram nas páginas da Presença, e a expressionista. Ressalve-se desde já que seria abusivo falar desta última orientação como se de qualquer movimento literário aparecido entre nós se tratasse.
Mas será, efectivamente, o Expressionismo um caminho mal percorrido pelos nossosescritores? Se for entendido como um estado de espírito ou mera tendência, a resposta não será necessariamente negativa» (7). E ainda na mesma linha de pensamento, José Augusto Seabra concorda com Fernando Guimarães, ao dizer que a «insistência na tónica da literatura como “expressão “ do humano pareceria confirmar uma aproximação, que alguns têm procurado fazer, entre a estética presencista e o expressionismo. No entanto, este é, para o poeta e seus companheiros de geração, mais uma forma de afirmação idiossincrática do que de adesão a um movimento estruturado»(8).
Com a citação autorizada dos autores precedentes não pretendo averiguar se a estética regiana é predominantemente expressionista, para-expressionista ou maneirista, pretendo apenas estruturar uma leitura motivada pelos traços de distorção discerníveis numa parte substancial da poesia do autor de Cântico Suspenso. Ora, a distorção é uma característica definidora tanto do expressionismo como do maneirismo e é igualmente um elemento essencial do grotesco.
Na poesia de José Régio há, com efeito, a construção de uma linha de sentido que põe em relevo a face menos reconfortante da condição humana. Logo no texto inicial de Poemas de Deus e do Diabo as figuras assimiláveis a Cristo e ao Demónio são vistas segundo uma perspectiva deformadora que cria uma imagística fantasmagórica e aterradora. A primeira estrofe do poema começa com um ritmo narrativo, parecendo indicar a continuação de um discurso que já vinha sendo mentalmente elaborado e instaurando um processo de narrativização de que as duas figuras fazem parte como personagens. O núcleo de história que subjaz ao poema é ainda completado pela transformação do “eu lírico” em personagem, que faz conjunto com as duas figuras. E as três personagens são tocadas pela mesma atmosfera de estranhamento que faz oscilar as coordenadas do mundo:

Ora uma noite de luar medonho
(Lembro-me disto como dum sonho)
Alevantou-se um Homem a meu lado,
Todo nu, e desfigurado.(9)

A contemplação do divino corpo, sangrando «devastado», provoca no “eu” sentimentos confusos e desorientados:

Eu prosseguia, todo trémulo e confuso,
Cheio de amor e de terror por esse intruso.
À minha mão direita, ele avançava aereamente,
Com seu ar espectral e transcendente.(10)

No que diz respeito à figura do Diabo, é usado o mesmo processo de intensificação de elementos expressivos que agigantam desmesuradamente pormenores que seriam anódinos num contexto menos sombrio:

É que em meu ombro esquerdo alguém se debruçava,
Alguém que ria um riso que espantava,
Um riso tenebroso, e cheio de atracção,
Com fogo dentro como a boca dum vulcão!
(…)
E tinha pés de cabra, e tinha chifres, tinha pêlos,
E tinha olhos sulfúricos, esfíngicos e belos…
A baba do seu riso escorregava-lhe da boca,
E em todo ele ardia uma lascívia louca.(11)

Uma outra isotopia de distorção grotesca tem que ver com o tratamento do “eu lírico” em termos de fantochização dos traços físicos e das características anímicas, um “eu” que gosta de se exibir «à Cristo», um Cristo naturalmente chagado e sofredor, radicalmente diferente do menino Jesus brincalhão e travesso de Alberto Caeiro (12) ou do Cristo descrucificado de Natália Correia (13). Veja-se, como mero exemplo, esta estrofe do poema “Evasão”, inserto em As Encruzilhadas de Deus:

Lembro-me! Roxo e nu, sentei-me no lajedo,
Quis voltar a chorar, e já não pude.
Neste entretanto, a Lua alvorecia a medo,
E ungiu-me o corpo em chaga como um óleo de virtude.(14)

A construção de uma imagem disfórica do “eu” é tributária de uma concepção do poeta como um ser afastado do espaço gregário, sendo esse afastamento involuntário, mas compensado por um orgulho da diferença, que raras vezes chega a ser convincente, porque a ironia de José Régio volve-se sobre o próprio sujeito, pulverizando as defesas propiciadas pelas declarações de sobranceiro exílio. «A trágica alegria de nada ter» ou a negação da felicidade, em nome de uma liberdade desembaraçada dos bens do mundo não constituem um projecto de construção vital, porque são sintomas de uma carência que não encontra forma de remissão. Há, assim, uma ambivalência de tragicomédia, explicitamente reconhecida, que dissemina a indecisão, a dúvida, a incapacidade de optar por um caminho. O entendimento da poesia como inferno – mesmo sendo um inferno aparentemente vivificador – corre a par de uma imagem do poeta como ser fantochizado, como se pode ver no poema “Os Poetas”, do livro póstumo Colheita da Tarde:

Há certos reis que não têm
Lugar em nenhum reinado.
Para onde vão? De onde vêm?
Vêm de um país perdido, vão para um país sonhado.
As suas mãos abrem gretas:
São mais do que gretas, – chagas.
Riscam co’as unhas pretas
Lodos de pauis viscosos, areias de argênteas plagas.
(…)
Há certos reis que em arenas
De circo e diversões
Fazem rir com suas penas,
Sob máscaras grotescas de palhaços e bufões.(15)

Esta teatralização depreciativa da figura do poeta sofre, na poesia de José Régio, uma gradação que vai das imagens mais suaves até uma violência grotesca que exacerba, pela ironia, um indisfarçável mal-estar que já não é só do sujeito mas também do mundo. No poema “Humorismo a 40.º de Febre”, de Colheita da Tarde, a advertência apaziguadora do título não consegue lenificar a sensação de desconforto provocada por uma autocaricatura irrisória que usa expressões como «histrião de cemitério», «flores de pus», «florões de chagas já lilases», «na face toda em cal uns olhos como abismos»(16).
Numa perspectiva mais declaradamente social, nota-se igualmente um acentuar dos tons da distorção. Como lembra José Augusto Seabra, ao comentar o livro A Chaga do Lado, há na poesia de José Régio um pendor satírico que se «evidencia, com uma acerada incidência no modo de denunciar as disformidades físicas e morais do homem como indivíduo e como ser social, cuja degradação não poupa, não hesitando em caricaturá-lo para melhor o fustigar»(17). Há, assim, a prevalência de uma topografia distópica habitada por seres humilhados, cuja caracterização assume em certos poemas de livros como A Chaga do Lado e Fado, uma tonalidade que se aproxima de um desapiedado abjeccionismo. Note-se, no entanto, que a cosmovisão regiana é essencialmente compassiva. A animalização do ser humano e a sua coisificação grotesca são processos literários e plásticos que se apartam nitidamente de uma estética do mero ludismo formal, embora em outros contextos menos sérios o poeta de compraza com a sua destreza mental e versificatória. No poema “Fado das Ruas sem Sol” (Fado), a distopia é bem visível na seguinte estrofe:

Só nas paredes leprosas,
Tortuosamente empinadas,
Eram pupilas brumosas
As janelas desvidradas.(18)

Muito naturalmente, a morbidez física do espaço influi na degradação socioeconómica das pessoas, e daí a animalização patente em versos como os seguintes:

E o certo é que há centos de anos
Que a miséria nua e crua
Com seus viveiros humanos
Escolhera aquela rua:
Debaixo desses telhados
Se instalara, e a seus viveiros,
– Pais e filhos misturados
Como animais em chiqueiros.(19)

E em “Fado dos Pobres” (Fado), só para dar mais um exemplo, a miséria é vista por um prisma deformador que transforma a figura humana em fantoche patético:

Aquela velha do gato
Põe um quico na cabeça,
Roja um cambado sapato
De fivela desatada
No qual, às vezes, tropeça,
E em seda roxa estafada
A saia em que anda metida
A sua carne sem vida
Nem parece andar vestida,
Parece ir dependurada…(20)

Tanto em Fado como em A Chaga do Lado, são múltiplos os exemplos desta estética da distorção. Várias personagens que se escondem na noite são retratadas à luz crua do traço acerado: as prostitutas, os homens que procuram um amor «sem nome» dominados por uma libido compulsiva e receosa que os empurra para «o abraço nefando» e «o atroz comércio» (“Fado do Amor sem Nome”, Fado)(21); mas também os burgueses exibindo ostensivamente uma riqueza, que no soneto “Tudo-Nada”, de Biografia, é sintetizada da seguinte forma: «Passai!, belas carruagens brasonadas,/Forradas de alcatifas e de roubos»(22).
Na poesia de José Régio há, finalmente, um tecido de oposições, uma oscilação entre o belo e feio, um espírito de dialéctica agónica, que, na maior parte dos livros, ressuma uma vitalidade combativa e contagiante. Sob a égide do oximoro, a «deliciosa tristura» e a «melancólica alegria» desenham uma das muitas faces do homem: uma face sombria é certo, mas, como adverte Eugénio Lisboa, «o pensamento rico, denso, envolvente e provocante» de José Régio é entregue aos seus leitores «iluminado por uma luz clara que, no entanto, não escondia obscuridades e funduras, que eram também suas. Luz e sombra, que compõem uma das obras mais vitais da
nossa literatura»(23).

1 Vitorino Nemésio, «José Régio – “Poemas de Deus e do Diabo” Branquinho da Fonseca – “Poemas”», Gente Nova, Jornal Republicano Académico, Ano I, n.º1, Coimbra, 8 de Abril de 1927.
2 Segundo Eugénio Lisboa, o livro Poemas de Deus e do Diabo não pode ter sido publicado em 1925 , «como tem sido dito, até pelo próprio José Régio», porque «em carta de 4 de Fevereiro de 1926, dirigida a seu pai, Régio informa que os Poemas ainda não saíram devido a demora com uma zincogravura». (Eugénio Lisboa, O Essencial sobre José Régio, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2001, p. 22).
3 Eugénio Lisboa, op. cit., p. 71.
4 Eduardo Lourenço, «Cultura portuguesa e expressionismo», in A Nau de Ícaro seguido de Imagem e Miragem da Lusofonia, Lisboa, Gradiva, 1999, p. 32.
5 Eunice Ribeiro, Ver. Escrever – José Régio, o texto iluminado, Braga, Universidade do Minho, 1997, p.297.
6 Maria Aliete Galhoz, «Apontamentos às Histórias de Mulheres», in Catorze Ensaios sobre José Régio, Lisboa, Cosmos, 1996, p. 89.
7 Fernando Guimarães, «Poesia e Modernidade: O Caso Português», in O Modernismo Português e a sua Poética, Porto, Lello Editores, 1999, pp. 83-84.
8 José Augusto Seabra, «José Régio, Um Poeta em Estado Místico», in José Régio, Poesia I, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2001, p. 21.
9 José Régio, Poesia I, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2001, p. 49.
10 Id., ibid., p. 49.
11 Id., ibid., p. 50.
12 Recorde-se a seguinte passagem do 8.º poema de “O Guardador de Rebanhos”: «Hoje vive na minha aldeia comigo. / É uma criança bonita de riso e natural. / Limpa o nariz ao braço direito, / Chapinha nas pôças de água, / Colhe as flores e gosta delas e esquece-as. / Atira pedras aos burros, / Rouba a fruta dos pomares / e foge a chorar e a gritar dos cães». (Fernando Pessoa, Poemas Completos de Alberto Caeiro, Recolha, transcrição e notas de Teresa Sobral Cunha, Lisboa, Editorial Presença, 1994, p. 54).
13 Vd., por exemplo, o poema “A Festa da Descrucificação” inserto em O Armistício (1985): «(…) Ó friorento Cristo atraiçoado / Pelo culto que te usurpa a leda fala! / Pois no caudal dos deuses és o facho / De uma meiga alegria que faltava. // Vieste para beber as nossas lágrimas / Com o mesmo amor com que bebias vinho, / Campos humildes, ó deus plebeu, lavravas / E eras nas bodas campestre bailarino, // Doce derriço das samaritanas, / Consolação de corações esquecidos, / Companheiro gentil de putas santas, / Irmão de adúlteras, estrela dos vadios». (Natália Correia, O Sol nas Noites e o Luar nos Dias II, Lisboa, Círculo de Leitores, 1993, p. 227).
14 José Régio, op. cit., p. 262.
15 José Régio, Poesia II, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2001, pp. 404-405.
16 Id., ibid., pp.334-335.
17 José Augusto Seabra, art. cit., p. 31.
18 José Régio, Poesia I, p. 382.
19 Id., ibid., p. 384.
20 Id., ibid., p. 377.
21 Id., ibid., pp. 408-412.
22 Id., ibid., p. 137.
23 Eugénio Lisboa, op. cit., p. 89.

[Presenças de Régio, Aveiro, Universidade de Aveiro, 2002, pp. 25-32.]